Premier long-métrage de Rohmer, « Le signe du lion », est un film produit par Claude Chabrol avec l’argent dont il venait tout juste d’hériter d’une des riches tantes de sa première femme. Le rôle principal de ce film est tenu par James Hahn, ce sympathique et débonnaire comédien que l’on a trop peu vu par la suite. James Hahn est un militaire Américain débarqué sur les plages de Normandie en 1944 qui a choisi de rester à Paris après la guerre. Le héros du film, Pierre Wesserlin, a des traits de Paul Gégauff, le dialoguiste du film, personnage brillant, haut en couleur et vénéneux qui faisait l’admiration des réalisateurs de la Nouvelle vague, et qui a écrit la plupart des premiers films de Chabrol.

Cette histoire de pseudo artiste bohème tombant dans « la dèche » ne collait pas à l’esprit des trente glorieuses où le chômage était rare et le travail accessible. Cet anti-héros naïf, joyeux, fainéant et destructeur renvoyait aux Français des années soixante une image dans laquelle ils ne voulurent pas se reconnaître. Le film eut des difficultés à trouver un distributeur. Tourné en 1959, sorti à la sauvette en 1962 dans une version tronquée, « Le signe du lion » n’eut aucun succès. Depuis 1950, la plupart des réalisateurs, des producteurs et des distributeurs du cinéma français qui se considéraient plus comme des artisans que des artistes fabriquaient un cinéma sclérosé et sans ambitions, malgré la bonne santé économique du secteur.1 Rohmer, à force d’obstination, finira par imposer « son style ». Il mettra plusieurs années avant de retrouver un budget aussi confortable. Il est probable que le système de financement et de production « économique » que Rohmer mit en place par la suite, ainsi que son maintien en marge du système de production classique, soit une des conséquences de ce premier échec commercial.

« Le signe du lion » est un témoignage quasi anthropologique sur la vie parisienne dans les années 60 et sur l’état d’esprit du milieu dans lequel gravitait « La Nouvelle vague », expression qui venait d’être utilisée par François Giroud dans l’Express et n’était encore qu’une trouvaille de journaliste pour qualifier la culture de la jeunesse.

La critique n’a jamais vraiment estimé le premier film de Rohmer, encore aujourd’hui, Le signe du lion est regardé comme un film à part dans la carrière de l’auteur. C’est un film de facture classique, avec des dialogues brillants et remarquablement mis en scène. On ne retrouve une telle maîtrise, que chez Louis Malle avec « Ascenseur pour l’échafaud » (1957) ou chez René Clément dans « Plein soleil » (1960), pour ne parler que des cinéastes de cette génération. Ce qui frappe dans « Le signe du lion », c’est la précision et la rigueur de la mise en scène qui tranchent d’avec le conformisme et la platitude des grosses productions de l’époque, mais aussi avec l’aspect brouillon, voire bâclés des films de ceux de ses amis qui débutèrent à la même époque.

Rohmer décrit avec précision le processus de déchéance de Pierre, une tâche d’huile sur un pantalon, chaussure qui baille, une chemise blanche qui colle à la peau, un morceau de pain posé sur un banc. Rohmer choisit de ne pas faire un insert sur la tache d’huile, il ne suit pas la chaussure en travelling quand la semelle se décolle, il ne fonce pas avec la caméra sous les aisselles quand la sueur traverse la chemise ou de s’appesantit pas en gros plan sur le visage du comédien qui a faim. Il fuit le réalisme. Il ne confond pas l’effet de sens avec le sens. Il introduit un écart entre ce qu’il montre et celui qui regarde. Sa mise en scène est en contradiction complète avec la manière qui est devenue la norme du cinéma contemporain, ce style « réaliste et documentaire » qui efface toute médiation, privilégie la sensation et abolit toute perception du temps.

Document

Quelques lignes d’Alain Tanner écrites en 2007.2

Alain Tanner : « Il y a plusieurs sortes de caméras. Il y a la caméra œil-de-bœuf qui enregistre simplement ce qu’elle voit, sans état d’âme, dans les règles de la narration traditionnelle, (…) Elle se veut le regard du spectateur pour qu’il puisse s’identifier aux personnages. Il y a ensuite la caméra attrape-mouches, tenue à l’épaule par le caméraman, qui virevolte dans tous les sens, (…). Quand il y a de la violence, elle vient se placer au cœur de la bagarre, en gros plan, comme si elle voulait , elle aussi donner et prendre des coups. Cette caméra est très en vogue aujourd’hui (…). La première regarde « boeufement » et la seconde n’est qu’un refus du regard. Elle affirme qu’il n’y a plus rien à voir, plus rien à regarder et invite à se laisser engloutir par des histoires dans un torrent d’images d’autant plus insaisissables que chaque plan qui en compose la chaîne dure à peine quelques secondes. (…) Cette caméra imbécile est devenue le signe de ce que l’on appelle le cinéma postmoderne, qui n’est en fait constitué que de petits modules issus du clip, ce massacre des images, et de la pub, cette lèpre de notre temps. (…) Enfin, il y a la caméra-regard. Celle qui regarde. Pour cela il faut un peu de temps. La mise en scène c’est (…) mettre des corps dans du temps et de l’espace. Donc dans un cadre et de la durée. (…) La plupart des cinéastes disent qu’on ne doit jamais faire sentir la caméra. Je pense au contraire que son inscription visible dans l’écriture filmique est essentielle. Le cinéma n’est pas la vie, c’est une façon de la regarder, de la montrer. La caméra, par sa présence, doit contribuer à créer la bonne distance avec le spectateur, sans ostentation, et même si celui-ci ne le voit pas, ne le sait pas ». 

1. MARIE MICHEL, La nouvelle vague , 3^ème édition, Paris, Edition Armand Colin, coll. Universitaire de poche, 2009, p 20 à 24 [↩]
2. « TANNER ALAIN, Ciné-mélanges », Paris, Seuil, coll. Fiction&Cie, 2007, pagez 63. [↩]