De l’influence des rayons gama sur le comportement des marguerites

Paul Newman

Avec Jeanne Woodward (Béatrice), Nell Potts-Newman (Matilda), Roberta Wallach (Ruth), Judith Lowry (Nanny)

Couleurs - 1972 - DVD

L'intrigue

Dans la banlieue d’une ville de la côte Est des Etats-Unis, Béatrice, une veuve seule et désargentée, s’occupe de ses deux filles, Ruth (17 ans) et Matilda (13 ans)

  • Roberta Wallach (Ruth)

  • Jeanne Woodward (Béatrice)

  • Un policier et Jeanne Woodward (Béatrice)

  • Jeanne Woodward (Béatrice), Nell Potts-Newman (Matilda),

  • Joanne Woodward ( Béatrice)

  • Joanne Woodward et Paul Newman

  • Affiche - De l'influence...

Existe-il un déterminisme psychologique?

Aux Etats-Unis, à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, les jeunes réalisateurs hommes s’intéressent aux femmes d’une manière sensiblement différente de celle de leurs aînés : « Rachel, Rachel » (1968) de Paul Newman, « Les gens de la pluie » (1968) de Francis Ford Coppola, « Portrait d’une enfance déchue » (1970) de Jerzy Schatzberg, « une femme sous influence » (1974) de John Cassavetes », « A la recherche de Mr Goodbar » (1977) de Richard Brooks, « Une femme libre » (1978) de Paul Mazursky », « Norma Rae » (1979) de Martin Ritt, autant de points de vue différents sur les femmes qui décrivent une réalité féminine autre, autant de portraits de femmes en difficulté ou à la dérive. Il ne s’agit plus de mettre en scène une star, un objet de désir (masculin) ou une super-héroïne qui conteste l’ordre imposé par les hommes, mais d’observer une femme dans son quotidien et de l’observer pour elle-même et en tant qu’elle-même.1
Paul Newman est né en 1925 et décédé en 2008. C’est le petit fils d’un émigrant juif polonais. Il devient comédien et rapidement passe à la mise en scène. En 1958, il rencontre la comédienne Joanne Woodward sur un plateau de cinéma, elle deviendra sa femme et jouera un rôle décisif dans sa carrière. Joanne Woodward est «  à la fois muse, son double secret, et un prolongement déformé de lui-même. »2
En 1972, Paul Newman adapte avec et pour sa femme, une pièce de Paul Zinder intitulé « De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites ». Newman dé-théâtralise l’intrigue et les dialogues et retranscrit avec talent l’esprit de la pièce : « L’approche intimiste de Newman confère une vérité, une épaisseur, une présence inoubliable. »3
Paul Newman tourne le film à quelques kilomètres de chez lui, avec sa femme, Joanne Woodward, sa fille Nell qui joue le rôle de Matilda et Roberta, la fille d’un ami, qui joue le rôle de Ruth. Il a engagé ce projet avec sa propre maison de production et son argent  « Pour prouver à Hollywood qu’on peut faire un film sur des gens ordinaires, sans sexe, sans violence, ni une bande d’indiens scalpant des fermiers. »4. Joanne Woodward obtient le prix d’interprétation au festival de Canne en 1973.
Le film décrit la vie d’une mère célibataire qui fait face à de sérieux problèmes et il ne cache rien des aspects sociaux et psychologiques de sa situation. S’agit-il d’une vignette clinique sur l’existence d’une femme folle et ses deux filles ou de la description des conditions sociales qui font que cette femme est mise en difficultés ? Déterminisme psychologique ou social ? La finesse du film est de ne jamais trancher et de décrire une réalité en laissant aux personnages leur part de liberté.
Bien qu’elles soient nées de la même femme, les deux filles de Béatrice n’ont pas la même mère. Ruth, l’aînée est dans la symétrie et dans l’identification à sa mère. Elle se demande : « Suis-je comme ma mère ? », tandis que Matilda, la cadette, s’interroge sur l’origine du monde. Elle veut comprendre comment ça marche. La question qu’elle pose : « Suis-je faite des atomes du monde ? » est une interrogation oedipienne, il ne s’agit pas là de la petite rengaine qui se répète à propos du complexe d’Œdipe, celle de papa, maman et moi, mais d’une interrogation sur sa place parmi ceux qui constituent son entourage : « D’où je viens ? » Question qui l’engage dans le monde et qui permet la subjectivation, c’est à dire de dire « je » et de parler en son nom.
Matilda, à la fin du film, commente devant les autres élèves de l’école l’expérience qu’elle a réalisée pendant l’année scolaire, les effets de l’exposition des marguerites aux rayons gama. On peut remarquer, comme le faisait Vincent Lévy pendant le débat organisé par cinepsy à propos du film, qu’il est rare de faire du discours de la science un usage aussi poétique et enchanté.

Documents

Interview de Sarah Stern qui est psychanalyste, psychiatre et travaille en CMPP et en libéral.

cinepsy: Première question un peu directe, comment s’en sortent les enfants qui ont une mère folle ?

Sarah Stern : Ce qui est frappant dans le film c’est que la mère est isolée, il n’y a pas de substitut, pas d’appui, pas de relais, il n’y a rien. Souvent quand une mère est folle, c’est le père qui joue le rôle d’« Autre du besoin » pour les enfants, ou la grand-mère maternelle. Dans la plupart des cas, quelqu’un vient se substituer. C’est ce qui se passe dans toutes les sociétés. Aujourd’hui, dans notre société, les mères n’ont jamais été aussi isolées. Et à partir du moment où une mère ne va pas bien et est isolée, les enfants trinquent.

cinepsy : Pendant le débat organisé par cinepsy à propos du film tu as énoncé différentes particularités du « cas » de Béatrice, la mère des deux filles. Tu as précisé que chaque prise de parole de la mère était traumatique. Pourquoi est-ce traumatique ?

Sarah Stern : Ce qui est traumatique c’est qu’étant elle-même aux prises avec le réel, un monde violent, qui la surprend et la déborde sans cesse, elle ne cherche pas à préserver ses enfants, à traiter ce qui la bouleverse avant d’y confronter ses enfants, au contraire, elle les expose sans cesse.
Quand ils ont une question, elle ne leur répond pas directement. Souvent, elle s’adresse de manière incidente à ses enfants.
Quand la fille aînée lui demande : « Pourquoi tu as acheté cette perruque ? » Elle lui dit : « Un jour, à un moment donné dans ta vie, une petite voix te dit : achète une perruque ». Elle ne dit ni « je », ni « tu », elle témoigne d’un certain rapport où le dedans comme le dehors sont effractant, elle n’a aucun système de pare-excitation. Elle est traversée par ce qu’elle dit. C’est une caractéristique de quelqu’un qui a une subjectivité problématique, elle ne peut pas assumer le « je ». Béatrice est traversée par des choses qui lui arrivent et qu’elle ne peut pas subjectiver. La seule manière qu’elle ait de traiter un peu ce réel, c’est de commenter de manière ironique cette réalité sur laquelle elle n’a pas prise.
Dans la scène du cauchemar, on la sent inquiète et touchée du fait que sa fille ait fait un cauchemar. Elle s’assoit dans l’escalier et veut la consoler, ce qui est une attitude maternelle, mais très vite elle s’échappe, lui parle d’elle. Elle ne lui laisse aucun espace d’expression et elle l’installe dans son propre rêve. Elle l’assomme avec ses signifiants à elle. Ce qui est traumatique, c’est qu’il n’y ait aucun espace pour la parole de l’enfant.
L’autre scène remarquable c’est quand Béatrice remarque que sa fille aînée à piqué sa perruque et son peignoir. C’est la seule scène où elle s’adresse directement à elle pour lui reprocher de l’avoir imitée. Elle la harcèle et ne la lâche pas. Elle est humiliante parce qu’elle s’est sentie humiliée. Elle est là dans une destructivité directe, un face à face violent.

cinepsy: Tu faisais remarquer que ses phrases n’ont pas d’adresse ?

Sarah Stern : Cette femme a quand même des possibilités de reprise du réel quand elle fait de l’humour. Elle est très drôle, mais c’est toujours « à la cantonade ». On ne sait pas très bien à qui elle s’adresse, par exemple quand elle va chercher ses filles à l’école et qu’elle voit l’aînée qui discute avec des garçons, elle dit: « Vas chercher ta sœur avant qu’elle ne tombe enceinte. » Sa fille cadette, ça ne la fait pas rire. Elle fait des blagues qui ne sont clairement pas pour ses filles. On ne sait pas à qui elle s’adresse, mais quand c’est à la cantonade, il y a de l’humour et quand il y a de l’humour, il y a un tiers.

cinepsy: Quand elle lance ses phrases « à la cantonade », c’est la caméra ou le spectateur qui fait tiers.

Sarah Stern : Je crois qu’il y a une adresse secrète. Elle s’adresse à son père. C’est son père qui fait tiers quand elle fait des blagues. Je pense qu’elle faisait le show pour son père quand elle était jeune. Elle était très drôle et elle est restée dans le regard du père. Peut-être que le cinéaste est à cette place, elle est restée la petite fille du père, la petite fille Oedipienne.

cinepsy : Pendant le débat cinepsy, on s’est posé des questions de « psychopato » à propos de la structure psychique de Béatrice. Certains ont dit qu’elle était « borderline », ce qui n’est pas faux, mais reste à connaître la validité de ce concept. D’autres ont parlé d’ « hystérie dépassée » ou de « psychose » ou encore de « psychose hystérique ». Premièrement, et c’est une question qui revient souvent dans nos débats à cinepsy, est-ce important de poser un diagnostic ?

Sarah Stern : (Rire). Moi, je viens de la psychiatrie, donc je lutte pour ne pas le faire. Finalement, pour un psychanalyste ce n’est pas très important. Bon, c’est important d’avoir une idée du diagnostic structural, mais même le Lacan de la fin n’était plus structuraliste. Il y a un point de psychose que l’on peut toujours repérer. Ce que l’on constate c’est qu’il n’y a pas de structure propre, enfin d’un bloc… On peut dire que cette femme est… (silence). En fait, tout ça on s’en fout. Pour moi la question de cette femme, c’est qu’il y a du traumatisme. C’est vraiment une femme traumatisée et je la traiterai comme une hystérie très fragile ou une « borderline », mais certainement pas en faisant le psychanalyste silencieux et un peu en retrait. Quand il y a du traumatisme, il faut un côté très enveloppant dans la prise en charge.

cinepsy : Béatrice semble correspondre à toute les caractéristiques cliniques qui permettent de définir un borderline. Qu’est-ce que tu penses du concept de borderline ?

Sarah Stern : Borderline, c’est une description. C’est un mixte entre des moments d’émergence psychotique et une organisation plutôt névrotique. Il y a les deux, alternativement. Je ne considère pas que ce soit une organisation structurale. C’est une structure mal ficelée. Alors il y a plein de gens qui pensent des choses très différentes sur les borderlines, beaucoup de lacaniens considèrent que ce sont des psychotiques, mais je trouve que ce concept a une pertinence dans la mesure où un schizophrène avéré et un borderline, ce n’est pas la même chose. Ce n’est pas le même tableau clinique. Donc je trouve que c’est un repérage plutôt efficace et efficient.

cinepsy: Pendant le débat cinepsy, pour beaucoup de spectateurs, il était évident qu’il y avait une sorte de déterminisme social et que le film était une dénonciation des conditions sociales responsables du fait que cette femme était en difficulté, et pour d’autres, dont toi, il était évident que Béatrice avait un problème psychique précis et que cette femme avait des difficultés dans le rapport à elle-même. Le film mélange habilement les deux registres. On peut toujours répondre intrapsychique à quelqu’un qui dit social et social a celui qui dit intrapsychique. Comment débrouiller ce rapport au grand Autre et à l’autre et à « je » ?

Sarah Stern : Cette femme ne parle que de son père et n’évoque jamais sa mère. On a l’impression que la maternité a précipité ses difficultés. Une mère, qu’est ce que c’est ? Tout à l’heure, parmi tous les attributs, on a proposé « l’Autre du besoin ». C’est donc quand il y a quelqu’un qui est là.
Pour Béatrice, à partir du moment où le père est mort, il n’y a personne. Il n’y a plus d’Autre secourable, le mari est mort, il l’a laissé tomber, le beau-frère ne répond pas. Si elle est dans le souci, elle n’a pas d’interlocuteur, elle est laissée tomber. Le social est redondant par rapport à cet abandon inaugural.

cinepsy: Les deux filles ont des positions très différentes, Ruth est en identification avec sa mère et Melinda est embarquée dans un délire assez poétique à propos de la science, comment analyses-tu ces deux positions ?

Sarah Stern : Ruth, l’aînée est très collée à sa mère, dans une identification, à savoir si il s’agit d’identification au sens d’une identification secondaire qui présuppose un passage par l’œdipe. Il y a quand même un petit bout d’œdipe quelque part. Elle interroge par exemple sa mère sur son père dans la voiture, mais sa mère lui répond « Ton père, il nous a laissées tomber ». Elle ne dit pas : « il m’a abandonnée », mais « il nous a laissées tomber ». Sa réponse est comme une injonction. Sa fille va avoir le même destin qu’elle, « d’être abandonnée par les hommes ». C’est comme une condamnation, un mauvais sort qu’elle lui jette et ça c’est traumatique. Et c’est ce qui se passe tout le temps dans le film. La fille ne peut pas chercher ailleurs une solution. Elle ne peut qu’entendre la proposition de sa mère qui est « se faire abandonner », qu’il n’y a personne pour elles.

cinepsy: Et la petite, Melinda ?

Sarah Stern : Elle a une solution beaucoup plus originale dans le sens où elle va investir un professeur de science qui lui propose une lecture de l’origine du monde et donc de la question de sa propre origine. C’est une solution qui est sublimée. Elle va interroger cet homme qui a du désir pour elle, il a du désir au sens où il dit qu’elle va devenir une grande scientifique. Cette petite fille arrive à se faire investir par ce professeur qui lui propose une relecture de la question de l’origine. « Tu es faite des atomes de l’univers ». C’est une scène primitive qui est un peu bizarre et qui n’est pas stricto sensu dans un registre névrotique, mais elle construit une réponse sur son origine.

cinepsy: Ruth, l’aînée, a une crise pendant le film. Elle se roule par terre, elle bave, de quoi s’agit-il ?

Sarah Stern : C’est une crise d’épilepsie.

cinepsy: Donc c’est neurologique ?

Sarah Stern : Une crise d’épilepsie, à priori, c’est neurologique, mais chez les patients épileptiques des émotions fortes peuvent déclencher des crises. En fait, tout le monde peut faire des crises d’épilepsie. A 41° ou à 41° et demi, tout le monde fait une crise d’épilepsie, la question est celle du seuil épileptogène. On a des seuils plus ou moins bas ou plus ou moins élevés. Quand on a un seuil très bas, il suffit d’une toute petite perturbation pour faire une crise. Les émotions provoquent une perturbation qui peut entraîner des crises, mais aussi la fatigue, les lumières saccadées, l’alcool, etc.

cinepsy: Dernière question, un peu large, on voit des femmes qui vivent ensembles, la mère et ses deux filles. Elles ont des rapports complexes avec des hommes, mais qui sont bien définis, le père absent, le mari mort, le voisin qui se débine, le prof qu’on agresse, et il y en a d’autres… Est-ce que tu as quelque chose à dire sur la place des hommes dans le film ?

Sarah Stern : Oui, j’avais fait la liste de la succession de tous les personnages masculins du film. Je trouvais que c’était une entrée rigolote : Il y a le père, le seul qui ne l’ait pas abandonnée et qui l’a aimée, sauf qu’il n’y a que lui, son mari qui les a plantées et qui est mort, le voisin qu’elle interpelle et qui refuse ses avances et qu’elle traite de PD. L’antiquaire qui la considère comme une prostitué, qui réveille ses foudres et qui trahit le fantasme qui la détermine, le beau-frère, avec lequel elle a le sentiment d’avoir été flouée, le prof qu’elle agresse et le flic qui est situé dans le passé. C’est le seul qu’elle n’agresse pas.

cinepsy: Avec le flic, elle un rapport pacifié possible parce qu’il représente ce qui a déjà eu lieu.

Sarah Stern : Il représente surtout la période d’avant. Celle où ça tenait, celle où on père était vivant, disons avant sa maternité, du temps où il y avait quelqu’un pour elle. Après l’abandon de son mari elle est coincée avec ses deux filles, sinon elle insulte tout le monde, le seul qu’elle n’insulte pas c’est le flic, parce qu’il lui rappelle le passé.

Propos recueillis par Pascal Laethier le 19 janvier 2016

  1. Il n’est pas fait mention dans cette liste du film de Barbara Loden, « Wanda » (1970) seul film de cette période sur une femme réalisé par une femme.
  2. BENOIT Claude, « Paul Newman », dans Cinéma d’aujourd’hui, Actualité du cinéma américain, N°14, Automne 1979, page 137
  3. Jean Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, Nathan, Col. Omnibus, 1995, page 733
  4. François Guerif, Paul Newman, Col. Têtes d’affiche, Pac, 1975, page 210